learning by teaching

1988 – 1989
lecturer for opera conducting at the tyrolean conservatory in innsbruck

from 1995
professor of composition and music theory and head of division 1 at the conservatory in innsbruck

1996–2001
lecturer at the institute of musicology at the university of innsbruck

since 2005
professor of music theory/composition at the university of music and performing arts, vienna

research

Operette im Ausverkauf [ 1989 ]

studies on musical entertainment-theater in austria between world war one and two – order

reading test (in german)

Eine kulturgeschichtliche Einordnung der Wiener Operette

Die Wiener Operette als neue Unterhaltungsform des Bürgertums diente nicht der Reflexion, der Zeitkritik, war nicht mehr, wie noch Nestroys Stücke, Plattform eines unterdrückten Widerstandes gegen (die staatliche) Autorität. Im Gegenteil, sie bestätigte die herrschende Gesellschaftsordnung, indem sie sie zu ihrer erstrangigen Inspirationsquelle machte.

Operette im Ausverkauf

Die Wiener Operette entstand um die Mitte des 19. Jahrhunderts. Sie entwickelte sich primär aus zwei Unterhaltungsformen des Bürgertums: aus dem Singspiel bzw. der komischen Oper einerseits und aus dem Alt-Wiener Volksstück andererseits. Die Voraussetzungen für das Entstehen der neuen Kunstgattung bildeten in musikalisch-dramatischer Hinsicht der »Kurswechsel« der Oper im 19. Jahrhundert, in politischer Hinsicht die Revolution von 1848.

Die Geburtsstunde
Impulsgeber Richard Wagner

Die Entwicklung der Oper des 19. Jahrhunderts war im deutschen Sprachraum vor allem durch die Impulse Richard Wagners geprägt, der in seinen Werken eine zunehmende Psychologisierung der Figuren anstrebte, welche als individuelle Charaktere (Leitmotive!) Seelenkonflikte durchzustehen und zu verkörpern hatten. Wagners Anliegen hatte zwei Konsequenzen, die sich für die Entwicklung der Operette als wichtig erwiesen: die allmähliche Verdrängung des Chors zugunsten der Beleuchtung von Einzelschicksalen (Ring!) und (in formaler Hinsicht) den Ersatz der Nummernstruktur mit dem lebendigen Wechsel von Musik und Prosatext durch die Form durchkomponierter, »bühnenweihfestspielartiger« Ein- bis Zwei-Stunden-Akte. Anm. 1) Dies war nicht jedermanns Sache. Kein Wunder, dass das Publikum der Spieloper nach eben jenen Elementen rief, die Wagner und andere Komponisten aufgegeben hatten.

Oper-ette
Dem Bürgertum seine eigene Kunst:

Mit der um 1850 einsetzenden Landflucht begann sich das städtische Bürgertum Wiens auszudehnen. Durch den Zustrom aus allen Gebieten der Monarchie wuchs Wien zwischen 1840 und 1910 um 259% Anm. 2). In der Stadt entstanden neue Gesellschaftsschichten, die der Oper und insbesondere der Entwicklung der Oper in jener Zeit fremd gegenüberstanden und die ihre eigene Kunst forderten: die Operette. Die Nachfrage nach traditionellem Unterhaltungstheater war groß, und – Offenbach konnte sie befriedigen. Der Offenbach-Boom aber, der 1858 einsetzte, war paradoxerweise gleichzeitig die Geburtsstunde der Wiener Operette. Der »Wiener« Operette? Tatsächlich. Denn Offenbachs Werke wurden in deutschen, nein, in Wiener Übersetzungen (meist von Carl Treumann) gespielt, wodurch sie viel von ihrer gesellschaftlichen und politischen Sprengkraft und somit von ihrer ursprünglichen Identität verloren. »Offenbach kam nach Wien; nicht er, sondern das, was man in Wien aus ihm gemacht hat, gab den Anstoß zur Entstehung der Wiener Operette.« Anm. 3) Erst Karl Kraus hat später in seiner Übertragung die einstige Aktualität wieder herzustellen versucht.

Offenbach füllt das Vakuum!

Gleichwohl, Offenbachs Werke erlebten in Wien begeisterte Resonanz, füllten sie doch stilistisch genau jenes Vakuum, das durch den Wandel der Oper entstanden war. Die neue Kunstform der Operette bot ihrem Publikum fassliche Nummern und chorischen Glanz. Der Chor rückte wieder ins Rampenlicht, ja er wurde zum eigentlichen Protagonisten erkoren. Anm. 4) Die Operette machte sich im Gegensatz zur deutschen Oper des 19. Jahrhunderts nicht Individualisierung, sondern Kollektivierung und Popularisierung zu ihrem Anliegen und reagierte damit auf die wirtschaftspolitische Realität der Zeit: Die anonyme Masse eines emanzipierten Bürgertums und einer Arbeiterschaft, die dem Industriekapitalismus einer Minderheit gegenüber zunehmend auf ihren Stellenwert pochte, fand gerade im Chor eine adäquate Identifikationsbasis. Anm. 5)

Revolution – Resignation – Illusion
Das Scheitern der Revolution als Voraussetzung für die Operette

Das Scheitern der Revolution von 1848 war die politische Voraussetzung für das Entstehen der typischen Wiener Operette, die sich so wesentlich von ihrer Vorgängerin, der französischen Operette Offenbachs, unterscheidet. War im Alt-Wiener Volksstück Sozialkritik in Form von Satire, wenn auch durch die Zensur kontrolliert, ein die Stücke prägendes Anliegen gewesen, so ist in der Wiener Operette gesellschaftsveränderndes Engagement kaum oder gar nicht zu spüren. Der Grund für die Abkehr der Wiener Operette von der Tagespolitik – eine Abkehr, die für die Gattung bis zu ihrem Untergang typisch bleiben sollte! – ist in den Ereignissen von 1848 zu suchen: Sie war die Konsequenz der Zerschlagung der Volksaufstände und der Bekräftigung der Monarchie durch Kaiser Franz Joseph am 2. Dezember. Anm. 6)

Die Operette: nicht Reflexion, nicht Zeitkritik

Die Wiener Operette als neue Unterhaltungsform des Bürgertums diente nicht der Reflexion, der Zeitkritik, war nicht mehr, wie noch Nestroys Stücke, Plattform eines unterdrückten Widerstandes gegen (die staatliche) Autorität. Im Gegenteil, sie bestätigte die herrschende Gesellschaftsordnung, indem sie sie zu ihrer erstrangigen Inspirationsquelle machte. Es konnte nicht mehr länger darum gehen, Standesgrenzen zu beseitigen; die Vorstellung eines gesellschaftlichen Umbruchs war 1848 schlagartig zerstört worden. Für den Bürger allenfalls noch vorstellbar blieb lediglich die Idee, diese Standesgrenzen (durch Heirat, Erbschaft, …) zu überspringen und so der Welt des Adels selbst anzugehören: eine Wunschvorstellung des Theaterpublikums, die durch die Operette großzügig erfüllt wurde. In der Wiener Operette wird Klassenbewusstsein nicht mehr in Frage gestellt, sondern im Gegenteil gefördert, indem Kleinbürger mit der Welt der Adeligen, der Weit also jenseits ihrer eigenen Standesgrenzen, liebäugeln. Dass man durch diese Vorgangsweise das Publikum zwar gewinnen konnte, dem eigentlichen Anliegen des Bürgers aber, seiner Emanzipation, entgegenwirkte, kam wohl den wenigsten Theaterbesuchern zu Bewusstsein.

Happy End

Ein deutliches Anzeichen für die unpolitische Haltung der Wiener Operette ist ihre Forderung nach einem happy end. Negative Schlüsse waren im Volksstück vor 1848 durchaus denkbar gewesen, wenn sie auch die Zensur meist beanstandet hatte. Anm. 7) Mit der österreichisch-ungarischen Monarchie aber, als Folge eben der politischen Resignation des Bürgertums, etablierte sich in der Wiener Operette das Selbstverständnis einer positiven, »harmonischen« Lösung theatralischer Konflikte.

Operettenoptimismus auf den Trümmern des Habsburgerreiches?

Erst mit dem Zusammenbruch des Habsburgerreiches und des ganzen moralisch-gesellschaftlichen Systems nach 1918 wurde der plakative Operettenoptimismus wieder relativiert. Lehárs negative Operettenschlüsse haben vor dem Hintergrund der Ersten Republik nicht nur die (ohnehin schon versunkene) Monarchie, sondern auch die Gattung Operette als eine ihrer populärsten künstlerischen Ausdrucksformen nachdrücklich in Frage gestellt.

Anti-Operetten

Die Anti-Operetten-Schlüsse bei Horváth schließlich sind nicht nur Frucht seiner literarischen Opposition zum Unterhaltungstheater, nicht nur der Versuch einer Entlarvung von Klischee und Lüge, sondern gleichzeitig Zeugen eines in der Zwischenkriegszeit gewandelten Moralbegriffs, der sich von Verhaltensnormen der Monarchie, wie sie die Operette eben mit ihren happy ends stillschweigend anerkannt hatte, empfindlich abhebt: »In Umkehrung zum alten Volksstück [und wohl auch zur Operette!] werden bei Horváth nicht die Guten in einer guten Welt belohnt und die Schlechten bestraft, sondern in einer schlechten Welt sind es die Schlechten, die belohnt werden, und die Guten, die bestraft werden.« Anm. 8)

Kunstgattung einer Gesamtstaatsidee

Betrieb die Wiener Operette mit ihrer illusionistischen Märchenwelt Bewusstseinstäuschung, so war sie doch im 19. Jahrhundert legitimer Ausdruck ihrer Zeit und hatte als »Kunstgattung einer Gesamtstaatsidee« Anm. 9) sogar politische Aussagekraft. Der Zigeunerbaron und Polenblut etwa sind deutliche »Versuche, die antagonistischen Tendenzen des Vielvölkerstaates auszugleichen« Anm. 9); Versuche, denen Erfolg beschieden war, da die Operetten aufgrund ihres Unterhaltungsangebotes sich die Länder der gesamten Monarchie als Wirkungskreis erschließen konnten. Die Wiener Operette »nahm sich nicht nur in zahlreichen Librettos der Thematik der Gesamtmonarchie in ihrer Pluralität an. Sie repräsentierte auch durch die folkloristische Vielfalt ihrer Musik alle Völker und Nationalitäten des Vielvölkerstaates. […] Die Nationen dieses Reiches fanden sich selbst in den Operetten wieder und akzeptierten zugleich mit ihren eigenen auch die fremden‘ Elemente als die ihren. So wurde die Wiener Operette zu einer Zeit des Nationalismus tatsächlich unversehens zu der (einzigen) gemeinsamen künstlerischen Ausdrucksform der Gesamtmonarchie, mit enormer sozialpolitischer und kultureller Breitenwirkung und Relevanz.« Anm. 10)

Pluralität in der Operette

Dies trifft auf die Operette des 19. und des beginnenden 20. Jahrhunderts zu. Durch den Zusammenbruch der Monarchie erfuhr die Wiener Operette freilich einen Schock, der sich zwar in der Musik und in den Libretti auf den ersten Blick kaum erkennen lässt, der aber ihre Identität aufs schwerste erschütterte. Sie verlor die Basis, die Grundlage dessen, was sie auszudrücken bestimmt war: die Gesamtmonarchie. Konnte sich die Wiener Operette in der Ersten Republik nun eine neue Basis schaffen? War sie in ihre Zeit überhaupt noch integriert? Inwiefern war die Operette der Zwischenkriegszeit Ausdruck der Gesellschaft, die sie ansprechen wollte? Wodurch unterscheidet sie sich von der Operette des 19. Jahrhunderts und warum wird sie jener so häufig künstlerisch untergeordnet? All diese Fragen werden im Rahmen des Buches Operette im Ausverkauf geklärt und darüber hinaus zahlreiche weitere Themenbereiche angesprochen, die nicht nur die Entwicklung der Operette, sondern die Geisteshaltung der Zwischenkriegszeit insgesamt umfassend beleuchten: Produktionsmechanismen der Unterhaltungs-industrie, Realitätsflucht und habsburgischer Mythos, Erotik und Emanzipation, Exotismus sowie die Kunstideologie der gesellschaftlichen Mittelschichten und ihrer theatralischen Entsprechung, der Operettenszene. Dass dies auf durchwegs unterhaltsame Weise geschieht, ist vorrangig den Operettenlibrettisten und ihren Büchern zu verdanken, deren Lektüre manchmal ein größeres Maß freiwilligen und auch unfreiwilligen Humors vermittelt, als dies die opulenteste szenische Aufführung vermöchte. Anmerkungen: Anm. 1) Vgl. Volker Klotz, Bürgerliches Lachtheater. München 1979/80, S. 208. Anm. 2) Vgl. Franz Hadamowsky und Heinz Otte, Die Wiener Operette. Wien 1947. Anm. 3) Hans Weigel, Apropos Musik. Zürich 1947, S. 191. Anm. 4) Vgl. Volker Klotz, Bürgerliches Lachtheater. München 1979/80, S. 207. Anm. 5) Vgl. Volker Klotz, Bürgerliches Lachtheater. München 1979/80, S. 210 und 256/57. Anm. 6) Vgl. Hartwin Gromes, Vom Alt-Wiener Volksstück zur Wiener Operette. Diss. München 1967, S. 52. Anm. 7) Vgl. Hartwin Gromes, Vom Alt-Wiener Volksstück zur Wiener Operette. Diss. München 1967, S. 34. Anm. 8) Vgl. Hartwin Gromes, Vom Alt-Wiener Volksstück zur Wiener Operette. Diss. München 1967, S. 95. Anm. 9) Moritz Csáky, »Identität – in der Operette zu finden?«, in: Die Presse, 16./17.4.1983. Anm. 10) Moritz Csáky, »Identität – in der Operette zu finden?«, in: Die Presse, 16./17.4.1983.

preface (Wendelin Schmidt-Dengler) / press (in german)

Die Operette als kulturgeschichtliche Fundgrube

Die Textbücher der Operette sind eine Fundgrube für jeden, der etwas über den Umgang der Österreicher mit ihrer kulturellen Identität in Erfahrung bringen will.
Sie müssen als Zeugnisse ernst genommen werden, wenn auch nicht tierisch ernst.
Martin Lichtfuss analysiert solche Gebilde aus der Zeit nach 1918, Gebilde, die der Literaturwissenschaft bislang kaum zum Problem geworden sind und die doch außerordentlich problematisch sind.

Grundlagenforschung

Grundlagenforschung war vonnöten: Lichtfuss ging – ein außerordentlich strapaziöses und doch lohnendes Unterfangen – der Biographie der Librettisten nach, verglich Fassungen, ließ sich auf die Aufführungsgeschichte ein, sichtete Rezensionen.

Das Stadium, in dem sich die Operette damals befand, war ein prekäres: Es ist nicht mehr die Zeit der »goldenen« Operette, auch das Silber wirkt schon fleckig, und doch gab es noch große Erfolge, und so verfügen wir nur über wenig Material, das so viel Aufschluss darüber gibt, wie die Konkursmasse der Donaumonarchie mental verwertet und verwaltet wurde.

Die Operette konservierte nach außen hin den Zauber der Montur und das, was sie für den Charme des Vielvölkerstaates hielt; sie konnte auch ins Exotische mutieren oder sich als Staatskunst offizieller Weihen versichern, und dass sie sich zum Tragischen verstieg, war ihre Tragödie.

Die Analyse dieser Texte erfordert besondere Voraussetzungen: Martin Lichtfuss ist Musiker und Germanist in Personalunion – und so kann er auf die Textnuancen hören und die Botschaft der Musik dechiffrieren.

Presse

Was macht den Erfolg einer Operette aus? Was ihre spezifische Ausstrahlung? […] Martin Lichtfuß zerlegt das Phänomen, setzt es mosaikartig wieder zusammen, zitiert, untersucht aus der Perspektive der Texte. »Operette im Ausverkauf«: Kein holdseliges Buch über den »höheren Unsinn«, vielmehr eine sehr treffende, blitzgescheite Analyse.

Gerhard Rosenthaler, AZ/Tagblatt

Studien, die in ihrer dramaturgischen Qualität an die Erkenntnisse über die Operette im »Bürgerlichen Lachtheater« von Volker Klotz heranreichen.

Hans-Dieter Roser, Österreichische Musikzeitschrift   1/1992

 

 

Der Bettelstudent [ 2000 ]

Critical edition of Carl Millöcker’s operetta »Der Bettelstudent«

reading test (in german)

Verantwortungsvoller Umgang mit der Operette

Wenn Kunst Ausdruck historischer und gesellschaftlicher Wirklichkeit sein sollte, wenn Realitätsbezug, und sei es nur durch die Person des Autors, einen Maßstab für künstlerische Qualität bildet, so löst Millöckers erfolgreichste Operette diesen Anspruch auf vollkommene Weise ein. Das ist alles andere als selbstverständlich im Rahmen einer Gattung, deren oberstes Ziel nur wenige Jahrzehnte darin bestand, das Publikum in eine »bessere« Wirklichkeit zu entführen.

Die Operette des 19. Jahrhunderts

In einer Zeit, in der kulturelle und historische Forschungsarbeit mit wissenschaftlichem Anspruch in einem Maße geleistet wird wie nie zuvor, nimmt es wunder, dass mit einer Gattung, die in jeder Beziehung dem Bereich der Kunstmusik zuzuordnen ist, so unkritisch, ja achtlos und zuweilen sogar fahrlässig umgegangen wird, wie dies an vielen Theatern und Opernhäusern der Fall ist. Die Rede ist von der Operette, genauer gesagt von der Operette des 19. Jahrhunderts.

Das Genre als Inbegriff einer reinen Kommerzproduktion?

Die Hauptschuld an dieser bedauerlichen Praxis ist wohl in erster Linie der Operettenindustrie zu Beginn des 20. Jahrhunderts anzulasten, die das Genre zum Inbegriff einer reinen Kommerzproduktion verkommen ließ. Mit der Begründung, die alten Werke dem aktuellen Geschmack anpassen zu müssen, machte man sich an die Bearbeitung erprobter Repertoirestücke heran; auf der Grundlage des eben erst etablierten Urheberrechts erschlossen sich so Regisseure wie Arrangeure profitable Einnahmequellen. Die ursprüngliche Charakteristik der Operetten und damit ihre Identität wurden durch die Ästhetik der Zwischenkriegszeit verdeckt; ein geschmackliches Wirrwarr, das seinerseits sehr schnell an Aktualität verlor, war die Folge. Auf diesem Degenerationsprozess gründet der auch heute noch weitgehend unangefochtene Ruf der Operette als »billiges Unterhaltungstheater« gesellschaftlicher Mittelschichten.

Verantwortungsvoller Umgang mit der Operette des 19. Jahrhunderts

Mit der kritischen Urtextausgabe von Millöckers bedeutendster Operette soll nun ein Signal gesetzt werden, das zu einem verantwortungsvollen Umgang mit der Operette des 19. Jahrhunderts aufruft. Zum ersten Mal werden hiermit eine vollständige Partitur des Werkes und das dazugehörige Aufführungsmaterial in Druck vorgelegt (!), und dies in einer kritischen Urtextausgabe mit umfangreichem Kommentar und allen derzeit auffindbaren Ergänzungen und Varianten. Neben sämtlichen bisher bekannten Nummern der Operette wurden folgende Stücke erstmals veröffentlicht:

  • eine nachkomponierte Ouvertüre
  • ein (musikalisch äußerst bedeutungsvolles) Duett Symon-Jan (Nr. 10)
  • zwei originale, nachkomponierte Mazurken (welche hoffentlich in Zukunft die oft als Einlage verwendete, stilfremde Mazurka aus Léo Délibes Coppélia [!] ersetzen werden….)
  • eine umfassende Erweiterung des 3. Finales (Ensemble Nr. 17 und Quartett Nr. 18) und damit verbunden eine deutliche Aufwertung des dramaturgisch bisher »unterbelichteten« 3. Aktes
  • das komplette Zensurtextbuch mit zahlreichen bisher unzugänglichen Texten und Szenen
  • eine nachkomponierte Harfenstimme
  • zwei nachkomponierte Nummern in französischer Sprache (!) für eine Aufführung in Brüssel (Invocation et Couplets und Romance)
Der 3. Akt als unliebsames Anhängsel?

Die Wiederentdeckung des Duettes Nr. 10 (Symon/Jan) und vor allem der ursprünglichen Gestalt des 3. Aktes ist in verschiedener Hinsicht bedeutsam: Nicht nur, dass jetzt unentbehrliche musikalische Bezüge wiederhergestellt wurden, die in der Uraufführungsproduktion im wahrsten Sinne des Wortes dem Rotstift Millöckers zum Opfer gefallen waren (etwa der bisher »verwaiste« Beginn der Introduktion, der seine musikalische Entsprechung nun in Nr. 10 und in Nr. 18 findet), auch inhaltlich präsentiert sich der 3. Akt nicht mehr wie in so vielen anderen Operetten als unliebsames Anhängsel, sondern als gewichtiger Teil, durch welchen die ursprünglichen Proportionen wiederhergestellt sind. Durch Nr. 10 und das »neue« alte Finale wird die politische Ausrichtung der Operettenhandlung aufgewertet (wenn nicht in den Mittelpunkt gestellt), wodurch die gesellschaftliche Brisanz des Geschehens vor dem Hintergrund des 19. Jahrhunderts (Emanzipation der nationalen Minderheiten!) voll zum Tragen kommt. Darüber hinaus lässt sich im Vergleich mit der Urfassung die bisher etablierte Variante definitiv einschätzen: Ihr kommt weniger der Stellenwert einer Alternativfassung als vielmehr jener einer »Schmalspurlösung« zu. – Insgesamt ist mit der Neuedition des gesamten originalen Materials nun eine nicht nur musikalisch, sondern auch dramaturgisch überzeugende und konsequente Fassung zugänglich, durch welche die ursprüngliche Konzeption der Operette endlich zum Vorschein gelangt.

Der Bettelstudent im Kontext  seiner Entstehungszeit
Kunst als Ausdruck historischer und gesellschaftlicher Wirklichkeit

Wenn Kunst Ausdruck historischer und gesellschaftlicher Wirklichkeit sein sollte, wenn Realitätsbezug, und sei es nur durch die Person des Autors, einen Maßstab für künstlerische Qualität bildet, so löst Millöckers erfolgreichste Operette diesen Anspruch auf vollkommene Weise ein. Das ist alles andere als selbstverständlich im Rahmen einer Gattung, deren oberstes Ziel nur wenige Jahrzehnte darin bestand, das Publikum in eine »bessere« Wirklichkeit zu entführen. Auch wenn Merkmale des Illusionstheaters von Anfang der Operettenentwicklung an erkennbar sind, ging es in den Werken der sog. »goldenen« Operette anders als in jenen des 20. Jahrhunderts nicht um Realitätsverweigerung und -verdrängung, sondern um den Versuch, Problemen der Gegenwart mit den Mitteln der Ironie und des Humors (bei Offenbach gar der Satire) zu begegnen und ihnen auf diese Weise die Spitze zu nehmen.

Die gescheiterte Revolution von 1848

Freilich wurden damit auch die Operetten des 19. Jahrhunderts Teil jenes Verdrängungsmechanismus, welcher als Folge der gescheiterten Revolution von 1848 das städtische Bürgertum erfasste. Diesem war mit der Konsolidierung der Monarchie die Perspektive auf gesellschaftlichen Aufstieg abhanden gekommen, und das einstige Revolutionspotenzial wich einem unbestimmten Gefühl der Resignation, welches einer bereits jahrhundertealten (österreichischen) Tradition entsprang. Im Bereich der Operette fand diese Resignation vor allem in Gestalt illusionistischer Sujets und der so typischen melancholischen Melodienseligkeit zu künstlerischem Ausdruck. Wenn diese bei Johann Strauß mehr noch als bei Carl Millöcker den Motor der musikalischen Erfindung bildete, so war bei der Uraufführung des Bettelstudenten die Erwartung melodischer Aussage immerhin groß genug, um in der Presse ausdrücklich hervorgehoben zu werden: »Millöcker ist einer der besten, frischesten Wiener Operetten-Musiker. Er hat Walzer geschrieben, welche in die Welt gegangen wären, stünde der Name Strauß auf dem Titelblatte.« Anm. 1) Und anderswo: »Seine Musik — leider nur etwas zu viel Musik — ist melodiös, sangbar leicht und anspruchslos.« Anm. 2)

Im »Bettelstudent« hat sich Millöcker vom Großopernwahn befreit

Mit diesen Attributen ist die Stillage der Operette klar umrissen. Dass Millöcker nicht in den Sog der Oper geraten war, wurde — vielleicht mit einem Seitenblick auf Strauß — in der zeitgenössischen Kritik anerkennend gewürdigt: »Im Bettelstudent hat er sich von dem Großopernwahne befreit. Die Operette läuft als solche geradeaus von der ersten bis zur letzten Nummer.« Anm. 3) Wenn auch wie hier immer wieder ein ausgeprägtes Gattungsbewusstsein zutage tritt, wenn die Wirkungsbereiche von »Ernster« und Unterhaltungsmusik zur Zeit Millöckers schon aufgrund unterschiedlicher Spielstätten und Publikumsstrukturen relativ klar definiert waren, die Grenzen waren durchlässig. Das wird angesichts der musikalischen Qualität des Bettelstudenten besonders deutlich: Es handelt sich um hinreißendes musikalisches Unterhaltungstheater, das in jene Lücke stieß, welche nach der Verdrängung der komischen Oper durch Wagners Musikdramen entstanden war.

Die Wiener Operette des 19. Jahrhunderts

Die Wiener Operette des 19. Jahrhunderts wurzelt denn auch in Lortzings, Rossinis und Donizettis Opern — nicht zufällig ist die Orchesterbesetzung (und somit die Klangvorstellung) im Bereich der klassischen Operette mit jener der italienischen Opernkomponisten identisch. Diesen ist ebenso wie Millöcker auch die Eigenart gemein, einfache Melodien »gegen den Strich zu bürsten«. Durch unerwartete, synkopenartige Akzente auf unbetonte Taktteile etwa werden beharrlich immer wieder kleine Irritationen geschaffen, die zwar nicht verstören, weil sie dem Zuhörer zumeist unbewusst bleiben. Aber durch sie werden simple melodische Floskeln, nicht selten im Duktus von Gassenhauern, der Banalität entrissen. Millöcker schuf, wie auch etwa der junge Verdi, eingängige Melodien — darauf gründet seine Volkstümlichkeit. Doch darüber hinaus war er energisch bemüht zu verhindern, dass durch unreflektierte Wiedergabe »aus dem Bauch« seine Musik ins Sentimentale oder gar Vulgäre kippen könnte, ja er hat geradezu mit Fanatismus alle einer vordergründigen Popularität verdächtigen Passagen (typischestes Beispiel: Ollendorfs »Schulterkuss«) mit Staccato- bzw. Portato-Punkten versehen und so zur Kunstmusik angehoben.

Humor und Witz

Gepaart sind diese Artikulations- und Phrasierungsweisen mit Humor und Witz; dadurch verstand Millöcker seine Zuhörer von der ersten Aufführung an in seinen Bann zu ziehen. »Der Komponist des Bettelstudenten ist in seinem musikalischen Wesen ein Vollblut-Wiener und kaum daß er sich’s versieht, sitzt ihm der Schalk, der gerade in der Musik so launig zu sein versteht, im Nacken. Manchmal scheint es, als wolle Millöcker diesen Schalk von sich verjagen, aber es geht nicht; flugs ist er wieder da, und dann hat Millöcker die schönsten und glücklichsten Inspirationen.« Anm. 4) Zusammen mit slawischem Lokalkolorit und dem bei der Uraufführung vielbeachteten Ausstattungsaufwand — im Umfeld der Donaumonarchie erlangten die folkloristischen Elemente ähnlich wie drei Jahre später beim Zigeunerbaron eine integrative Bedeutung von geradezu politischer Dimension Anm. 5) — bildete diese humoristische Grundhaltung die Voraussetzung für den von der ersten Stunde an einsetzenden großen und nachhaltigen Erfolg. Ein solcher — für das unsubventionierte Theater an der Wien mitunter eine Überlebensfrage! — erscheint umso bemerkenswerter angesichts offensichtlicher Schwierigkeiten im Zuge der Premierenvorbereitungen, welche sogar die Verschiebung der Uraufführung nötig machten, und angesichts des improvisiert umgemodelten und in dieser Fassung bis heute nicht restlos befriedigenden 3. Aktes. Wenn man die Operette als ganzes betrachtet, wird er freilich vollends verständlich: als Reaktion auf ein Werk, das auch heute noch auf verschiedenste Weise rezipiert werden kann, sei es als unverbindliche Liebeskomödie, sei es als hintergründig unterhaltsames Bühnenspiel, dessen gesellschaftliche Inhalte brisanter waren, als sie schienen.

Flucht ins 18. Jahrhundert

Da mochte dem Zuschauer von 1882 die Flucht ins 18. Jahrhundert noch so stark zeitliche Entrücktheit vorgaukeln, mit ein wenig Hellhörigkeit vermag man auch heute noch die Aktualität des Themas zu spüren: Es geht um Okkupation, um Imperialismus und kriegerische Unterdrückung. Dass dies alles gar nicht harmlos ist, spürt der aufmerksame Zuhörer am Ende, wenn Symon beiläufig und fast frech hinträllert: »Befreit das Land, geknüpft das Band, ein kühnes Spiel bracht’ uns ans Ziel«, und wenn im übrigen durch den ganz und gar unglaubwürdigen Deus-ex-machina-Schluss die Illusion einer Lösung der Krise ironisch hinterfragt wird. Freilich »spielte« sich dies alles in einem fernen Land ab. Die Wiener von 1882 brauchten sich nicht zu beunruhigen: Der »Schlag ins Gesicht« galt einem Deutschen und keinem k.u.k. Offizier… Trotz dieser Konzession an die Zensur aber ist der Adressat klar. Angesichts der Expansionspolitik des österreichischen Kaiserregimes mutet die heitere und unterhaltsame Behandlung einer an sich tragischen Situation, wie es die Besetzung einer Stadt durch ein feindliches Heer nun einmal ist, fast makaber an.

Hinter der blitzenden Fassade zündender Musik

Gerade darin aber liegt (in inhaltlicher Hinsicht) die wirkliche Qualität dieses Meisterwerkes. Hinter der blitzenden Fassade zündender Musik, hinter dem polterndem Klaumauk des Ollendorf verbirgt sich eine provokante Kraft, die dem Widerspruch zwischen der Tragweite des Konfliktes einerseits und der Stilebene seiner Abhandlung andererseits entspringt. Ähnliches findet sich — später — im Kabarett wieder, einer artverwandten, freilich ungleich engagierteren Plattform unterhaltsamer Gesellschaftskritik. Für die Operette jener Zeit hingegen bleibt der Unterhaltungswert bestimmend, er bildet den rhetorischen Rahmen, und wir müssen den Komponisten dankbar sein, wenn sie ihn respektiert haben. Denn er war der Garant für die Echtheit, die Ehrlichkeit ihrer Werke. Gerade durch ihr Bekenntnis zur Gattung sind die Operetten von Strauß, Millöcker, Suppè und Offenbach im Gegensatz zu den dekadenten Emanzipationsbestrebungen späterer Operettenkomponisten auch heute noch glaubwürdig.

Reste des subversiven sozialen Protests

Dennoch gilt es, hinter der oft vordergründigen Komik einerseits und dem zündenden musikalischen Temperament andererseits mehr zu erblicken als einschlägige Unterhaltungsmerkmale und bloßes Ornament. Akzente, Synkopen, Hemiolen, chromatische Alterationen, Staccato und Portato — sie alle wären zu begreifen als Reste jenes subversiven sozialen Protests, welcher auf das realpolitisch glaubwürdige Maß eines Champagnerprickelns geschrumpft ist. Mag sein, dass man die ursprüngliche Zielsetzung aus den Augen verloren hatte — erkennen wir all diese Elemente als Ausdruck einer provozierenden Grundstimmung, so erweisen gerade sie sich als ausschlaggebendes Gegengewicht jenen aufkeimenden sentimentalen Tendenzen gegenüber, welche in so vielen späteren Operetten, nie aber in jenen des 19. Jahrhunderts die Oberhand gewinnen. Ihre Bedeutung für die Interpretation kann gar nicht genügend hervorgehoben werden.

Tendenz zur Transparenz

Das Insistieren auf einer Portato-Spielweise und die damit verbundene Tendenz zur Transparenz machen nicht zufällig den entscheidenden Unterschied der Handschrift Millöckers zu allen bisherigen Ausgaben des Werkes aus. Denn die dahinter klar erkennbare Intention des Komponisten setzt die Bereitschaft des Publikums zu einer reflektierten Aufnahme des Werkes voraus. Als scheinbares Paradoxon wird trotz der mitreißen-den Wirkung der Musik eben nur »der Fall gesetzt« und stets eine gewisse Distanz gewahrt. Natürlich ist dies eine Haltung, die mit dem rundum gepflegten kommerziellen Operettenverständnis unvereinbar ist. Nimmt man hingegen die Anweisungen des Komponisten ernst, bleibt die Musik nicht nur gefällig, sondern sie vermag auch zu provozieren und entspricht somit genau jener zuvor genannten Charakteristik des Textes, freilich wohl dosiert und stets auf unterhaltsame, bekömmliche Weise. Damit sind die zwei Grundzüge des Bettelstudenten formuliert: Die Operette ist unterhaltend, aber nicht nur das. Sie ist und war auch zeitgemäß. Millöcker gelang es, die Voraussetzungen für eine breite Publikumswirkung zu schaffen, ohne künstlerische Ansprüche aufzugeben. Anmerkungen: Anm. 1) aus einer Kritik der Uraufführung, Wiener Abendpost (Beilage der Wiener Zeitung), 7.12.1882 Anm. 2) Neue Freie Presse, 7.12.1882 Anm. 3) Wiener Abendpost (Beilage der Wiener Zeitung), 7.12.1882 Anm. 4) aus einer Kritik der Uraufführung, Neues Wiener Tagblatt, 7.12.1882 Anm. 5) vgl. hierzu die Ankündigung im Neuen Wiener Tagblatt vom 2.12.1882: »Im Theater an der Wien ist man eifrig beschäftigt, um die Ausstattung der nächste Woche zur ersten Aufführung gelangenden Millöcker’schen Operette Der Bettelstudent zu vollenden. Im ersten Akte werden die Volksstämme Galiziens, Podolen, Huzulen, Krakusen, Mazuren, Rußniacken u.s.w. gruppenweise mit historischer Treue genau so erscheinen, wie diese Stämme gelegentlich der galizischen Kaiserreise in Krakau vor dem Monarchen erschienen sind.«

“Mit Borsten gestreichelt” [ 2009 ]

on musical barbs in the Viennese operetta of the 19th century

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